ادبیات و سینما
وقتی دست هاتو در جیبت فروکردی و تو خیابونای تهران قدم می زنی
وقتی از این همه کتاب دلت می گیره
سلام آقای تارکوفسکی
و آهنگ انجیل تو گوشیت داره پخش می شه
این همه طرح وایده تو خیابونا ریخته
خدای من چقدر هیجان زده ام
هنوز با شنیدن صداش و دیدن تصویر ...نمی دونم ..
می خندم و راه می روم
همین..
دادلی اندرو در کتاب تئوری های اساسی فیلم هستی شیئ هنری را ورای هستی اشیا میداند که با الهاماتی که در وجود آن نهفته است متناسب است . در این الهامات رازی است و پیوندهایی که از طریق آن راهی نمایان می شود بسوی وجودی که تمامی عرصه ها را در بر گرفته و خود منبع حضور و نشانه های بی شمار می گردد.پاسخ به سوال های بشر سر منشا پدیدآمدن بسیاری از پدیده هاست .
اسطوره و نظام ها یکدیگر را شکل داده و در ارتباطی تنگاتنگ کوشیده اند.سینما نیز به عنوان بخشی از نظام های بشری در این مسیر از ابتدای پیدایش حضوری غریب و موثر داشته است. البته در این حضور نباید عرصه تولید و تقاضا را نیز فراموش کرد.در سینمای صامت تصاویرهمچون اساطیری خاموش در برابر دیدگان حیرت زده تماشاگران قرار می گرفت.در این تصاویر خاموش شگفت انگیز تخیلی و آرمانی رویکرد به واقعیت در آنها تا آن جا می رفت عکس العمل های ذاتی و غریزی را در بیننده ایجاد می کرد مثل ترس شهوت اندوه و... مثل صحنه ای که قطاری به طرف تماشاگران در حرکت بود و همه پا به فرار می گذاشتند.با این نگاه حتی رفت و آمد در خیابان ها پرواز گنجشکی در باد و... نیزاز ساحت اسطوره بدور نیست . سینما ودیگر اسطوره ها در آغاز هر دو صامت بو ده اند . با گذشت زمان و ورود صدا سینما کم کم از آن حالت شگفت انگیز برای عموم خارج و تبدیل به وسیله ای برای سپری کردن زمان شدو این در حالی است که اسطوره های دیگر آن حالت خارق العاده بودن خود را حفظ کرده بودند. تمامی نشانه ها و عناصر در سینما خود باعث بوجود آوردن انواع اسطوره های جدید یا زیر مجموعه های اسطوره ای در فیلم ها شده اند که عبارتند از :
صدا واسطوره صدا – حرکت و اسطوره حرکت – نقش و اسطوره نقش – اشیا و کادر ها نور و رنگ در اسطوره میزانسن و... که هر یک منجر به باز آفرینی و خلق فضاهای جدیدی می شوند که باز تولید اسطوره را امکان پذیر می سازند . ترکیب این عناصر نیزباعث ایجاد اسطوره هایی نو می گردد. برای مثال ترکیب دوعنصر یا اسطوره صدا و حرکت در فیلم استاکر زمانی که لیوان در اثر لرزش و حضور عنصر نقش تکان می خورددر واقع نوعی فضای اسطوره ای شکل یافته است .در برخی فیلم ها می توان به نقش خاطره و ارتباط آن با اسطوره نیز پرداخت .خاطره به عنوان بخشی از زمان سپری شده ( عنصر فاصله ) در مسیر مشاهده و رویدادهای زندگی به یکباره حضورپیدا می کند. بشر امروز هنوز در اسطوره چیزی می جوید که اورا به حیرت آورده چیزی سپری شده که مدت هاست حضورش را حس نکرده است و اکنون براو ظاهر گشته است .از این نظر اسطوره می تواند ناشی از محرومیت باشد که پیوندی با خیال و خاطره و وهم برقرار ساخته است. همچنان که فیل سیوتا در درون مایه های اساسی سینمای امریکا اولین اسطوره خود را رویا معرفی کرده است یا مثل کودکی رفته از دست دادن اشیایی که در نهاد شخص از ارزش خاصی برخوردار بوده اند . در نظر داشته باشیم که خود پرده سینما همچون بوم نقاشی به تنهایی یا همراهی تصویر تابیده شده به آن(در نقاشی رنگ و در سینما تصویر)جداگانه و فطری خاصیتی اسطوره ای دارند که از وسعت و انتهای رنگ سفید ناشی می شود.
ناخوداگاه یک جامعه برعرصه های مختلف آن تاثیر می گذارد ویکی از آنها بر سینماست.در فیلم قیصر ناخوداگاه مذهبی او و نیز سکونت در منطقه ای خاص از شهر تهران که دارای معماری و ریشه ها لهجه و آداب خاص به خود است در بوجود آمدن اسطوره قیصر نقش بسزایی داشته است. اسطوره ای که نا مید و خسته از زمانه تنها در پی اعتراض و انتقام از ناروایی هایی است که بر وی روا داشته اند.یا زار محمد فیلم تنگسیر که بر علیه آنچه حق وی را تباه کرده قیام می کند که از یسیاری جهات با قیصر همخوانی دارد .
می توان نتیجه گرفت که عوامل زیر در شناخت یا درک عمومی از اسطوره نقش دارند:
سطح سواد عمومی – پیش فرض ها – و شرایط جغرافیایی و اقتصادی . پرسشی که در اینجا مطرح می شود این است که چرا وقتی کلمه اسطوره مطرح می شود بیشترین تصویری که وجود دارد تندیس ها و مجسمه ها هستند؟
دلیل نخست بر می گردد به پیش فرض های تصویری :مجموعه ای از تصاویر مجسمه ها و تندیس هایی که شبا نه روز می بینیم . و دوم بر می گردد به پیش فرض های کلامی : که غالبا شخصیت ها و نام های اسطوره ای هستند.
درفیلم پاپیلون زندانی با گذر از مرز ها به سوی آزادی می رود واین با همراهی موسیقی و شخصیت دیگر فیلم همراه می شود و او به اسطوره بدل می شود .
اما هنوز طناب تکان می خورد.
فصول فیلم کوتاه پی درپی به دنبال هم می آیند و این قضیه بطور معمول از دقت بیننده می کاهد و اگر روایت را خطی از زمان فرض کنیم شیوه بازگشت به گذشته حال و آینده تصاویر نحوه چیدمان صدا و تصویر ذهن بیننده را به خود مشغول می سازد حال آنکه فرصت کافی را برای تجزیه و تحلیل تصاویر نمی دهد. در حقیقت تازه زمانی که فیلم به پایان رسیده مسائل و تصاویر جدیدی طرح می شودو پایان فیلم ( پایان زمان مادی اثر ) زمانی معنوی را برای بیننده فراهم می سازد که باتوجه به چیز هایی که دیده است به دنبال ارتباطی میان صدا ها تصاویر و غیره می گردد.
نشانه ها یی که در فیلم کوتاه ارائه می شوند جدا از کارکرد عمومی نشانه لزوما تصویری یکسان را در ذهن تداعی نمی کنند تمامی تصاویر صداها حرکت ها عمدی و برای رسیدن به چیزی قرار داده شده اند.
اصولا کلیت اثر در یک فیلم کوتاه بر پایه ترکیب صدا و تصویر است و این دو ماهیت جداگانه ای از هم ندارند
حال آنکه در فیلم بلند ( فیلم های کلاسیک تاریخ سینما ) گهگاه هر کدام از عنا صر ما هیتی جدا و کارکردی منحصر به خود دارند...
اين كه هدف سينما فيلم گرفتن از درك و احساس است ، نه واقعيت ! او از دنياي برون كه در متن خود عناصري دورني دارد هم به عناصر دورني مي نگرد هم به عناصر بيروني و اين كار در ادامه فيلم نيز به طور معكوس صورت مي گيرد . مسئله اي كه از آن مي توان به عنوان تداخل فضاها يا حركت مداوم بين فضا ها ياد كرد . بعد از نزديك شدن دوربين به زن ما شاهد نزديك شدن فردي از دور به او هستيم . اين يكي از شاخصه هاي فيلم اوست يعني در جايي كه دوربين (فضا) ثابت است عناصر درون فضايي به نحوي آرام در حال حركت اند خواه اين حركت انسان باشد يا شي : " مردم تنها هنگام گذر از بيشه تشخيص داده مي شوند ، اگر مردي راهش را به طرف خانه كج مي كرد آن شخص پدر بود اگر اين كار را نمي كرد پدر نبود و معنايش اين بود كه او هرگز نخواهد آمد" و بعد مردي از او راه را مي پرسد و او مي گويد : "نبايد از بيشه به اين طرف مي پيچيدين..." و او از دوربين دور مي شود به همراه حركت و صداي باد و درختان در زمينه كادر . در سكانس بعدي دوربين از كنار پنجره و پس از عبور از زن وارد فضاي بيرون مي شود و اينجا در كادر تصوير ما يك ميز مي بينيم كه رويش يك دستمال و يك شي ديگر قرار گرفته و در سكانسي ديگر دوباره به اين فضا باز مي گرديم ولي ...
رويارويي دوباره ما با آتش وقتي است كه كسي مي گويد انبار آتش گرفته و دوربين در داخل روي ميز و صندلي ساكن مي ماند و عناصر در بيرون از كادر به شرح واقعه مي پدازند . بعد از آن دوربين به جستجوي خود ادامه داده و به نقطه اي مي رسد كه در يك كادر در گوشه سمت راست دري قرار دارد كه پسر و دختري ايستاده اند و آتش را نظاره مي كنند و سپس دوربين كه همرا برونكا كه پدر او را صدا مي زند به فضاي بيرون دعوت مي شود و در حركتي افقي به آتش مي رسد (و آنها نظاره گر آتش اند ) س از مدتي زن به طرف چاه آبي كه در كنارش سطل آبي هم از بالا آويزان است مي رود در اين زاويه دوربين به نحوي است كه ما ، دركادر سطل آب را داريم و به جاي تصوير آتش صداي شعله ها مي آيد و بعد صداي تكان خوردن سطل نيز به ماجرا مي پيوندد و اين خود نوعي جلوه سمعي بصري را ايجاد مي كند .
حضور دوباره آتش وقتي است كه در كادري تقريبا متوسط ما دستي را مي بينيم كه جلوي آتش گرفته شده است ، مفهوم زبان و ناميرايي زمان در در فيلم هاي تاركوفسكي و در فيلم آيينه نيز مورد توجه قرار مي گيرد . زمان مادي در قالب فيلم هاي او گذشته ، حال و آينده سپري مي شود يك فيلم از نظر ظاهري حركات دنياي مادي را در جنبه زماني اش به طور كامل بازسازي مي كند اما زمان در فيلم هاي او وابسته به نقطه قابل اتكايي نيست و وقتي در گذشته است در درون مايه آن زوايايي از آينده و حال را نيز مي توان يافت و اين مفهوم همان ناميرايي زمان است .چيزي از اينجا شروع نشده و به جايي نيز ختم نمي گردد . آيينه رويارويي انسان با خويشتن خويش است و آيينه گهگاه خود اوست و تصوير عيني رويايش و گاه خيال تصويري در گذشته ، حال و آينده اوست . مجددا نوشتار آغازين را ياد آور مي شوم مبني بر آينكه برخي فيلم هاي تاركوفسكي را كند و داراي سكون مي نامند ، عموما چيزي را ساكن مي گويند كه عناصر حركتي در آن ايستا باشد . با اين جمله مخالفم چرا كه در يك فضاي ساكن عناصر حركتي مي توانند نمود بيشتري داشته باشند و حتي حس حركت وقتي به نرمي به فضاي سكون تزريق مي شود لايه هاي دروني را ايجاد مي كند .آيينه اعترافي است به كودكي از دست رفته ، اعترافي به دوراني از جنگ ، دوراني كه با تكرار خوبي ها ، خوشي ها و درد ها همرا بود كه در فصلي از فيلم با تكرار سالها : 1445 شروع جنگ . 1945 بمباران هيروشيما . 1945 پيروزي مسكو نمود مي يابد .
در زندگي مدام به تصاويري خيره مي مانيم و نگاه براي مدتي ساكن مي ماند و فكر ... آيينه و ديگر آثار تاركوفسكي سرشار از اين نگاه است . نگاهي كه در آن چشم ها اينجاست ولي فكر حس ديگري را هم می يابد .
در حوزه سينماي معناگرا بحث هاي فراواني مطرح شده است ولي هنوز سيري مشخص و معلوم از مفهوم معناگرايي در اين حوزه ارائه نشده است. پرسشي كه همواره ذهن پرسشگران را درگير كرده اين است كه آيا سينماي معناگرا همان سينماي ديني است، و شايد، به تعبيري مدرن تر و امروزي تر؟ آيا مفهوم اخلاقگرايي در آن مطرح است؟ و ...
سراغ واژه "معناگرا" مي رويم. واژه اي تركيبي از معنا + گرا و درست در مقابل واژه هايي كه بوي ماده مي دهند. با توجه به خصوصيات ماده كه در تناقض با واژه معني است معلوم مي شود كه عنصر مادي قابليت تغيير و تحول را دارا است و زمان در آن زماني مادي و ميراست. بنابر اين معنا خارج از اين مسائل قرار مي گيرد و از خبري حرف مي زند كه عليرغم وجود، با معيار هاي مادي قابل احساس و تبين نيست. با توجه به مطالبي كه در بالا ذكر شد آيا مي توان نتيجه گرفت كه عناصر مادي قابليت يا استعداد معنوي را ندارند ؟ نقطه مقابل اين نظر آن است كه در آثار برخي فيلمسازان از جمله فيلمسازان روسيه مثل تاركوفسكي فضاهاي مادي هم داراي معنا هستند. به عنوان مثال عناصري چون خانه، آب، باد، خاك و ... وجالب اين كه اين فضاها داراي روح مذهب هم هستند. از طرف ديگر نمي توان واژه اخلاقگرايي را هم پذيرفت چون اخلاق در عناصري مثل صداقت، مهرباني، گذشت و ... مصداق مي يابد و اين ها اگر چه داراي مفهوم زيبايي هستند ولي چون اغلب از راه تجربه حاصل مي شوند و تجربه مربوط به عناصر مادي است پس نمي توانند معناگرا باشند. عجيب تر اين كه مثلا آيا نمي شود يك ليوان، يك صندلي شكسته و يا چند عدد گيره فلزي را معنوي دانست؟! آيا موجود معنوي واقعيتي زنده است؟ زنده با تعابيري كه زاييده ذهن ماست؟! از ياد نبريم كه تعابير مفاهيمي نسبي هستند و هيچگاه نمي توان تعبير را بجاي حقيقت بكار برد! مسئله ديگري كه در اينجا مطرح مي شود عرفان و عالم غيب است. از آن جهت كه عالم غيب عالمي است پر از رمز و راز و انسلن قادر به شناخت درست و قطعي از آن نيست و دين مجموعه اي از دستورها و معارف است كه در قالب هايي نمود مي يابد پس سينماي معناگرا ديني نيست بلكه اين نوع سينما را مي توان سينماي ديني ناميد. يكي ديگر از چالش هايي كه باعث مي شود سينماي ديني ومعناگرا را از هم جدا كنيم فيلم هاي مطرح شده و پرسشگر دهه اخير است!
مثلا در عرف جامعه، شخصيت معنوي به كسي اطلاق مي شود كه داراي زندگي اي باشد كه با دين همراه است و آداب و واجبات آن و كسي كه بيرون از اين محدوده قرار گيرد انساني معنوي نيست.
از طرف ديگر فيلم هايي كه امروزه در حيطه اين سينما توليد مي شود از اشكال مرسوم سينماي روايي و داستان گو پيروي نمي كنند، يعني ابتدا و نيمه و پايان معلوم و مشخص نيست و بين سير و سلوك شخصيت ها مرزهاي مادي اگر چه وجود فيزيكي دارند و مانع فيزيكي هستند اما به چشم نمي آيند و اين باعث ايجاد نوعي جريان مستمر در جريان آثار آنان شده است. و اين بيننده است كه به ميزان شعور و آگاهي خويش راه معني را بر مي گزيند بدون اين كه فيلمساز ذهن او را از قبل آماده پذيرش هر گونه ايدئولوژي و يا نظري كرده باشد. در اين فيلم ها به هر ميزان كه به حصارها نزديك مي شويم مي توان به تعريفي از خود نزديك شد و به معني از خود به گونه ديگري نايل آمد و بالعكس وقتي كه از اين فضاها دور هم مي شويم باز مي توان به آن كيفيت دست يافت. به قول رولان بارت: "روايت به دور از مرز بندي ميان خوب و بد، بين المللي، فرا تاريخي و فرا فرهنگي است. روايت_ در يك كلام، حضور دارد مثل خود زندگي!" و فيلم روايي با رديف كردن يكي پس از ديگري نماها و سكانس هاي معين فيلم نامه، فهم و نگرش بيننده خود را جهت داده و در حيطه اختيار در مي آورد. عنصر ديگر اين فيلم ها "تنهايي" است. آيا تنهايي معنويت را بدنبال مي آورد؟ و آيا اين دو در مقابل هم قرار مي گيرند؟ آنچه در فيلم ها ارائه مي شود تصويري دو سويه است به عنوان مثال موقعي كه از منظر نگاه صحبت مي شود تصاوير هم از درون به بيرون و هم از بيرون به درون هستند، چيزي بر چيز ديگر غلبه پيدا نمي كند و همراهي تمام عناصر مارا به سوي وحدتي مي كشاند كه از كيفيت دقيق آن آگاه نيستيم و انگار قرار نيست پاسخ به اين سوالها در دسترس باشد . در اينگونه فيلم ها بازي ها هرگز به جنبه هاي استعاري فيلم لطمه نمي زند بلكه آنرا تقويت هم مي كند.
در اين فيلم ها موسيقي با دست پايين گرفتن پالسهاي عصبي بيننده، تمام لحضه هارا نقطه مي گذارد و اگر در جايي به اوج مي رسد نا به هنگام شكسته مي شود خواه در خود خواه بوسيله تصويري كه قطع مي شود و يا... در قالب اين فيلم ها شخصيت ها به فرو پاشي و انقلابي دروني مي رسند و بي آنكه منشا آن را جستجو كنند در جستجوي حالت و تصاويري هستند كه آن ها را فرا گرفته است. يا به عبارتي در زيستن با آن هستند. به قول كريشنا مورتي:
" فهم واقعيت اشيا و انسان ها _ به علت پي چيدگي شان _ براي ما بسيار مشكل است؛ بنابراين از آنها يك تصوير مي سازيم _ تصوير كه پديده اي است بسيار ساده تر از واقعيت _ و در ارتباط با آن تصوير مي مانيم، فكر مي كنيم بر آمدن از عهده يك تصوير، يا مدارا كردن با يك تصوير آسان تر از مدارا كردن با حقيقت است."
قمری ها پیغام موسی را
در گوش پنجره می نوازند
و حالا یقین دارم سکوت سفر را...
پس از مدتها است که دوباره بهش فکر می کنم
و به خاطر میارم که اون مرتب سیگار می کشید
تو همیشه خنده ات را داری
و بوی خواب میدی.
به سادگی دوست داشتن غروب
رنگین کمانها و بارانهای بهاری است .
چه همه و همه از زیبایی سرشارند .
نگاه پلک می زندو
مرغابی وحشی به پرواز
پرها می خندد .
به خانه های خواب الوده وارد می شوم
" دخترک فراری " درونم کتابها را می خواند و
هیچ ژاندارمی نمی تواند پیش از اینکه او
به جمله اخر برسد پیدایش کند.
